پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ٩ - هويت سينماي ايران قبل از انقلاب اسلامي
هويت سينماي ايران قبل از انقلاب اسلامي
سينما در دامن استبداد حكومتي و بوسيلهي نماد اقتدار حكومت استبدادي حمل شد، ميان ما متولّد گشت و با دولت، مناسبات و هستيِ دولتي، ارتباطي نزديك يافت. هم چون هنر ـ صنعتي آزاد از دل تحولات علمي ـ اجتماعي در ميان مردم متولد شد.
اين فرمانروايي و حكمروايي «دولت» و نقش يكّهتازي آن بر سرنوشت سينما، همواره در ايران بحرانآفرين شد و سينما را در تمام دوران پهلوي به سوي ابتذال و فقدان آزادي مشروع و عدم رشد و تفكر راند. نقش سانسور دولتي را فزوني بخشيد و نظارت پليسي را امري طبيعي و مداخلهي قدرت سياسي را بر زندگي هنري به پديدهاي عادل بدل كرد.
همچنين سينما؛ هم چون صنعت ـ هنري وارداتي و ناموزون با واقعيت و سطح تجربهي علمي و توليد و مناسبات اجتماعي و فرهنگي باقي ماند. بوسيلهي رژيمي وابسته تا مغز استخوان، سينماي ملّي در ايران سركوب شد. سينماي داخلي دنباله روي سينماي هاليوودي و امريكايي درآمد و توليداتش بسيار تنزّل كرد، و سرنوشت ديگر صنايع وارداتي و بحرانهايشان را منعكس نمود.
نكتهي ديگر آن كه سينما بيشتر هم چون يك سرگرمي مبتذل و سادهانگار، ارزيابي شد. نظام شاه نيز از فيلمهايي كه دو ساعت بزن و بكوب و ساز و آواز كابارهاي و يك داستان دروغين سرهم بندي شده بود، دفاع ميكرد و سينماي متفكر در معرض انواع تضييقات قرار گرفت. و زماني هم كه به ناگزير براي تغذيهي اقشار تحصيلكرده نوعي سينماي روشنفكرانه به رسميت شناخته شد، سعي گشت تا به صورت محفلي باقي ماند. جهالت فرهنگي نيز مايهي رشد همان سينماي موسوم به فيلمفارسي شد كه از ايراني بودن و نشانههاي فرهنگ اصيل، تنها زبان فارسي آن هم، زبان تهراني را به ارث برده بود. جالب است كه پس از چندي در برابر سينماي امريكايي حتي همين سينما هم پشتيباني نشد.
بدينسان سينماي داخلي ايران مدام در معرض ورشكستگي قرار داشت و توليد كنندگان هربار براي دميدن جاني تازه به پيكر نحيف آن ميكوشيدند تا با فيلمهاي سكس و خشونت، داستانهاي اشكانگيز و دستبرد به سينماي مصر و هند و سپس غرب آن را برپا نگاه دارند.
اگر بخواهيم به طور روشنتر به وضعيت اين سينما بپردازيم بهتر است سري به دورههاي مختلف آن بزنيم:
دورهي اول: پيشگامان
نمايش حرفهاي فيلم در ايران با تلاش «صحافباشي» در سال ١٩٠٥؛ يعني چهار پنج سال پس از ورود درباري سينما به ايران صورت ميپذيرد. صحافباشي فردي آزادي خواه است كه پس از يك ماه نمايش عمومي بهم ميخورد. سرنوشت او دستگيري، حبس، تبعيد و گريز به هندوستان است.
در تاريخ سينماي ايران اعلان فروش وسايل نمايش فيلم صحافباشي را ميخوانيم:
«به يمن اقبال همشهريان... ناچار به فروش.... . اساس تماشاخانه و متعلّقات آن شدم...» به يمن اقبال!!
مردي كه در عزاي اوضاع مملكتش هميشه سياه ميپوشيد و از جمله ساير جرايمش آزاديخواهي و آوردن حمام نمرهاي به ايران بوده به هند ميرود... . چندي ديگر كه انقلاب مشروطيتي صورت گرفته و در يك دورهي سرمست كنندهي كوتاه، نوعي آزادي حكمفرماست. اولين مباشران كار سينما در ايران بيشتر اسامي غير ايراني دارند:
ـ «روسي خان (ايوانف)، آقايوف، اسماعيلوف، پاتماگريان، اوگانيانس، لوين، سوريوگوف، ياكوبسن، ساكوارليذره و... ـ كه يا در آن سوي مرزها به دنيا آمده و مقداري از عمر را گذرانيدهاند و يا زادگاهشان نزديكترين مناطق به مرزهاي اروپاست. (صحبت از اوّلين نمايش فيلم در شمال ايران، حتي قبل از سال ١٩٠٥ است). افرادي هستند كه مشاغلي حرام؛ مانند مشروبفروشي را نيز به عهده ميگيرند».١
در حكايت سينما و پيشگامان «اجنبيِ» آن ظرايفي وجود دارد و بنا به مواضع گوناگون، تفاسيرِ حتي متضادي از آن ميتوان ارايه داد. تأويل توافقآميز و همدلانه، رويداد آن است كه ـ در قلمرو سينما ـ براي ما «روسان» حكم پيامبران مدرنيته را ايفا كردند. البته اگر پيام سرزمين مادري آن را از اروپا بوسيلهي مظفرالدين شاه ناديده بگيريم.
پيامبران روسي سينما به سبب همسايگي با اروپا و آشنايي زودتر با مظاهر مدرنيّت، به مقصد سود و سودا، يا به سبب عشق خود، به بسط مدرنيّت حامل كار نمايش فيلم و فيلمسازي به ايران گشتند. هر چقدر كه آنها با فرهنگ مدرن سازگار و مبلّغ آن بودند، با فرهنگ بومي نا آشنا محسوب ميشدند. مظاهر خرافي يك عقبماندگي مستمر را در ايران مشاهده و كلّ ارزشهاي كهن را چنين ارزيابي ميكردند و نه تنها سنخيّتي با سنت بومي نداشتند، بلكه دين و جهان سنتي را بيفايده ميانگاشتند و با آن ارتباطي نداشتند.
نكتهي جالب آن كه سينما در زادگاهش اروپا به محض تبديل شدن به نهادي اجتماعي از سرچشمهي روايات، كتاب مقدس و داستانهاي انجيلي و ديني سود جست، تا روايت سينمايي جذاب بيافريند. اما در ايران با گسست اين پيشگامان سينما با فرهنگي بومي هيچ اشتياقي براي پيوند دين و سينما بوجود نيامد. تابعيت كاملاً مقلّدانهي آنها از ارزشهاي سينماي غرب و عدم توجه به تعارض منعيات شرعي و سرشت ليبرالي سينما و تعارض اينان با حدود اسلامي و عدم انطباق فيلمها با موازين اخلاقي ما، همه و همه دست به دست هم داده و از همان آغاز چالشنگرهي ديني و سينما بمثابهي زبان مدرنيته را در ايران تدارك ديد. شايد جالبترين نماي اين چالش در وجود زندگي و كار و سرنوشت «اوگانيانس» اوّلين فيلمسازي است كه از روسيه به ايران مهاجرت كرد و در ايران اولين فيلم حرفهاي را ساخت و سينماي داستاني را بنياد نهاد.
«اوگانيانس» مسيحي بود. ايراني نبود. او يك خوابگرد و ماجراجو و عاشق مدرنيّت و سينما بود. از همسرش جدا شد و با دخترش به ايران آمد. دختر او نيز وارد كار سينما شد. او برنامههاي وسيعي براي رشد سينما در ايران طراحي كرد، اما بالأخره سرنوشتي اسفبار يافت و مشغول حرفههاي ديگر شد. او مؤسس «مدرسهي آرتيستي» براي تربيت بازيگران در تهران و سازندهي «آبي و رابي» و «حاجي آقا اكتر سينما» است كه اولين فيلمهاي نامورو حرفهاي ايراني هستند. غريبه و بيگانه بودن اوگانيانس، بيگانگي اثر با فرهنگ ايراني، عشق او به مدرنيّت و... همه و همه گويي حاوي رمز و رازي است كه با ورود سينما به ايران همنواست.
اوگانيانس «آبي و رابي» را به تقليد از فيلمهاي «پات و پاتشون» دانماركي كه در آن سالها در اروپا شهرت داشتند ساخت.
تقليد كامل از شوخيهايي كه با فرهنگ طنز ايراني بيگانه بود، اثر را ناموفق كرد، اما «حاجي اكتر سينما» حديث ديگري است.
اين فيلم بسيار مهم است. داستان فيلم دربارهي يك حاجي آقا، نماد فرهنگ سنتي است كه دچار خرافههاي كهنه بوده و اجازهي بازي دختر و دامادش را در فيلم نميدهد. «رژسيور»؛ يعني كارگردان، طبق نقشهاي پنهاني ماجرايي ميآفريند و از حاجي آقا فيلم ميگيرد و ناغافل در يك سينما، فيلم را در حضور او به نمايش ميگذارد، حاجي آقا از ديدن خود بر پرده و استقبال تماشاگران پي به خطا و دشمني بيهودهاش با هنر مدرن سينما ميبرد و خود طرفدار سينما شده و اجازهي ورود دخترش را صادر ميكند!
حكايت اين فيلم پيشگام، خواسته يا ناخواسته نسبت ما با مدرنيت ـ البته از منظر طرفداران مدرنيت ـ است. در اينجا نهاد مدرنيته، كارگردان و سينما نشان پيشرفت و فرهنگ و خرد نو معرفي ميشود و نشان سنت چاي آقا، نماد خرافه و عقب ماندگي!
سينما حاجي آقا را تربيت ميكند و او را با واقعيت جهان نو آشنا ميكند تا حدي كه حاجي آقا حتي ناموس خود را ـ دخترش را ـ كه بنا به سنتهاي ديني بايد از او محافظت نمايد، به عرصهي تماشاي عمومي به عنوان يك هنرپيشه ميكشاند و به آن رضايت ميدهد.
فيلم بر حقيقت مخالفت سنت با سينماي موجود، پرده ميكشد، ارزشها و ذخاير سنت را نفي كرده و يكسر به وجه خرافي پديدههاي يك جامعهي عقبمانده و گرفتار جهل انگشت مينهد و آن را مساوي با سنت معرفي ميكند. در حالي كه سنت در جامعهي ايراني ـ اسلامي، همان سنت لايتغير الهي و منبعث از وحي و يا ميراثهاي بزرگ فكري و هنري، اخلاقي و... نيز بوده است كه ربطي به خرافههاي سنتي ندارد، اما فيلم يكسر به دلخواه نگاهي مدرن، صحنه را ميچيند و سينما را پيروزمند از معركه بيرون ميآورد. البته بعدها ميشد پرسيد كه آيا حاجي آقا حق نداشت از حضور «دخترش» در سينما جلوگيري كند؟ سينمايي كه در دوران پهلوي به مأمن انواع ابتذال، فساد و سقوط اخلاقي بدل شده بود؟
اما حاجي آقا اكترسينما از زواياي ديگري نيز آيندهي سينماي ما و مسايل آن را پيشگويي كرده است، اين فيلم:
١. اثري است كه چالش سنت و مدرنيته، مستقيما موضوع آن است.
٢. اين فيلم نسبت به خود موجوديت و پرسش سينما دچار نوعي خودآگاه است و خود سينما را به موضوع و تماشاي خود بدل كرده است.
٣. نسبت روشنفكري مدرن و سينما با اين فيلم مطرح ميشود.
٤. در برابر منعهاي موجودِ يك جامعهي سنتي، از آزادي عصر جديد و حقوق ليبرالي فرد و قواعدزندگي مدرن دفاع ميكند.
٥. مدافع حقوق فردي، عمل اجتماعي و آزاديهاي جديد زن مدرن است.
٦. بر نقش هژمونيك و داعيهي رهبريگري سينما به سوي جهان نو تأكيد دارد.
٧. به نحو شگفتي پرسشهاي همهي تاريخ سينماي ما را در خود نهفته است.
مورد دوم و فرد مؤثر در ميان پيشگامان عبدالحسين سپنتاست. او يك اديب، طرفدار ايراني باستان و عاشق سينما بود كه به هند رفت و در آنجا فيلم «دختر لر» را ساخت. و سپس كوشيد تا با اتكاي بر ذخاير ادبي و اسطورههاي حماسي، غزل ايراني سينماي غربي و فرهنگ بومي را با هم آشتي دهد. كه او با وجود دفاع از ترقيّات مدرن رضا شاهي، به سبب شدت فساد بوروكراسي ديكتاتوري با موانع بزرگي روبرو شد. فيلم فردوسي او، اولين فيلم سانسور شده در ايران است كه بنا به دستور مستقيم رضا شاه تكهاي از آن فيلم سانسور شده است؛ زيرا شاه مستبد عليرغم داعيههاي ناسيوناليستي، تحمل تعرض شاعر؛ يعني فردوسي، به يك شاه ـ سلطان غزنوي ـ را نداشت!! اما سپنتا هم كه شيفتهي مليگرايي بود، در فضاي بشدت ارتجاعي و اقتدار مستبدّانهي حكومت و مدعي مدرنيزاسيون، از بالا دچار تضييقات دولتي شد و ورشكست گرديد.
دورهي دوّم: پس از جنگ جهاني دوّم
از اينجا مسير سينماي ايران تغيير كرد، در دوران جنگ جهاني دوم سينما در اختيار متفقين كه بر ايران هجوم آوردند و ايران را پل پيروزي خود كردند، قرار گرفت، پس از آن در ساختار يك حكومت وابسته و عقب مانده، يك سينماي مقلدِ فيلمهاي سطحيِ مصري و هندي، آثار با داستانهاي اشكبار و ساز و آوازِ بازاري رواج يافت كه مرسوم به سينماي «فيلمفارسي» يا «كابارهاي» يا «آبگوشتي» است. در حقيقت فيلمهاي طوفان زندگي، پريچهره، شرمسار و... آغازگران سينماي ايران در دورهي دوم حيات آن است.
دههي سي با انواع آثاري كه به داستانهاي ملودرام، خانوادگي و روستايي سطحي اختصاص داشت به سر رسيد. البته بنا به وضعيت اخلاقي ـ فرهنگي آن دوران، سينما از فضاي عمومي تأثير ميپذيرفت و ميكوشيد تا حدودي را مراعات كند. با اين وصف همهي اين آثار، پيش پا افتاده و مبتذل بودند. علي رغم پيام اخلاقي تلويحي، زنان و مردان اكناف ايران را با روابط فاسد غربزده و فساد پايتخت و كابارهها و عشرتها آشنا ميكردند و برجوانان تأثير مينهادند.
در ضمن، اين سينماي داخلي، مدام تحت فشار سينماي غربي، كمپانيهاي وابسته به واردات آثار غربي و سرمايهي خارجي قرار داشت. و دولت هم از ورود فيلمها و منافع سرمايهي خارجي دفاع ميكرد. در واقع سينماي ايران از دور و از سوي رژيم وابسته و ابتذال در فشار بود.
دورهي سوّم: دههي چهل و پنجاه
در سينماي ايران در دههي چهل دو جريان متفاوت بروز كرد:
١. ريشه سينماي مستند؛
٢. رشد سينماي روشنفكرانه.
واقعيت آن است كه اهل انديشه آرزوي پيدايش يك سينماي جدي، متفكر، ارزشمند، سالم و ملي را ميپروراندند.
آثار مستند استوديو گلستان، به ويژه فيلم «خانه، سياه است» از «فروغ فرخزاد» واجد ارزشهاي متعالي بود.
آثار ابراهيم گلستان، فريدون رهنما، فرخ غفاري، كاووسي و... سينماي روشنفكرانهي دههي چهل را ترسيم ميكند. كه با موازين فيلمفارسي و آثار كابارهاي سازگار نيست و حاوي پيام و انديشه است. تلاش آنان در برهوت آن سالها و اوضاع عقبماندهي اجتماعي ثمر نميدهد. فيلمهايشان داراي زباني روشنفكرانه و سنگين است.
«شبقوزي، خشت و آينه، سياوش در تخت جمشيد»، موفقيتي در ميان عموم كسب ميكند. جهان فيلمها از زندگي عموم مردم بسيار دور و دستنيافتني است. سينماي ايران در تسخير آثار گنج قاروني و فرديني است.
در دههي پنجاه از يكسو سكس و خشونت و ابتذال در سينماي ايران رشد مينمايد، و از سوي ديگر با «گاو» و «قيصر» طليعهي موج نويي كه هم داراي پيام و هم جذابيتهاي عامهپسند است ظاهر ميشود.
سينماي موج سوم ايران، با آثار مهرجويي، كيميايي، حاتمي، هژير، داريوش، بيضايي، نادري، فرمانآرا و... در كنار سينماي متفكرانهي آوانسيان، سهراب شهيد ثالث، شيردل، كيارستمي رشد مينمايد.
اما سينماي موج سوم نيز ناگزير است چه بسيار فيلمهايش را با موازين تجاري، سكس و بزن و بكوب و كابارهاي آشتي دهد تا مخاطب عامي را جلب نمايد. دولت هيچ پشتيباني و حمايتي از سينماي متفكر بهعمل نميآورد. حتي در سينماي موج سوم نيز ما بسيار كم با آثار ارزشمند و سراپا سالمي؛ نظير «گاو» يا «رگبار» برميخوريم كه مبرّي از سكس باشند.
آنچه مسلم است سينماي نوي ايران كه از نئورئاليسم ايتاليا و موج نوي فرانسه و كوروساواي ژاپني و جان فورد امريكايي تأثير ميپذيرفت و آثار مهمي؛ چون گوزنها و طبيعت بيجان و گزارش را پديد ميآورد. درست در آستانهي انقلاب اسلامي دچار بحران عظيمي بود. نقش بسيار بيرنگ مذهب در سينماي اين دوران چشمگير است. از نظر اقتصادي سينماگران پيشرو براي فرار از بحران، گردهم ميآيند، اما راهحلي نمييابند. در اين زمان جامعهي اسلامي مقابل سينما است.
سانسور شديد، بوروكراسي شاه، مخالفت با آثار متعهد و سمت و سو دادن سينما به سوي ابتذال و... ازجمله پديدههاي اين دوران است.
عاشقان سينما ميكوشند با سختترين شرايط، اثر ارزندهاي بوجود آورند، سينماي سالمي در كانون پرورش فكري و بصورت آثار كوتاه؛ بويژه با رهبري و هدايت كيارستمي رشد ميكند. از امكانات راديو و تلويزيون، فيلمسازان مهمّي؛ چون تقوايي، كيمياوي كه آثار مهمي چون؛ «آرامش در حضور ديگران و مغولها» را آفريدند سود ميجويند.
فرح پهلوي مايل است با فعاليتي روشنفكرانه، چهرهي منفور و ضدفرهنگي نظام را در انظار جهانيان تصحيح كند، جشنوارهي فيلم تهران، كانون پرورش فكري نهادهايي است كه فضا را براي رشد سينماي ايران ميگشايند. ليكن تمايل شديد غربگرايانهي نظام كه بويژه در جشن دههي شيراز متجلّي است، پيدايش يك سينماي مستقل ايراني را با مانع جدي روبرو ميسازد. فرح پهلوي سعي دارد با جلب نظر روشنفكراني؛ نظير غفاري، سينمايي متفاوت با ابتذال رايج پهلوي در انظار جهاني ايجاد كند. سينمايي كه با آزاديهاي غرب همنوا است.
اما سينما براي عموم مردم مسلمان در اين زمان؛ يعني در آستانهي انقلاب اسلامي نماد كامل فساد، فحشا، وابستگي، تهاجم فرهنگي و ستيز با ارزشهاي سنتي و اخلاقيات ديني و نشان كامل ابتذال و بيهنري و فروش برهنه و چالش مبتذل با سنت و فرهنگ اسلامي ـ ايراني است.
پارهاي از آثار؛ نظير گاو، گاه در جشنوارههاي خارجي با تحسين روبرو ميشود، اما سينماي ايران در جهان هيچ جايگاهي ندارد. ايران كشوري كه از همان آغاز اختراع سينما با فاصلهي اندكي به توليد فيلم پرداخته، محسوب ميشود، ولي ديكتاتوري، جهل، وابستگي و ازخودبيگانگي دست به دست هم داده و سينماي سابقهدار ايران را از رشد بازداشته است. همه در انتظار معجزهاي بودند، معجزهاي كه از راه زايش، آفرينش و تكاپوي آزاد و انديشگون و خلق زيبايي و تفكر را به زبان تصوير امكانپذير كند.
آن معجزه در بهمن سال ١٣٥٧ رخ داد. همه منتظر بودند تا شاهد ثمرهي تازهي آزادي توليد فيلمهاي سالم و هنرمندانه باشند.
سينما با دين آشتي كرده بود، يا بهتر بگوييم دين با سينما آشتي كرده بود. زندگي نشان داده بود كه سنت ايراني با خرافهي حاجيآقا اكتر سينما هماهنگ نبوده است. اينبار اين «حاجيآقا»ي اصيل و نهاد ارزشهاي سنتي بود كه داعيهي رهبري سينما را داشت و به تحريف تاريخ پاسخ ميداد. بدينسان در ادامه چالشهاي پس از انقلاب اسلامي و با پيروزي انقلاب، سينما وارد دوران تازهاي شد.
امير حمد
پي نوشت:
١. تاريخ سينماي ايران ـ جمال اميد ـ ص ١٢.